全球化浪潮已然是不可逆的历史潮流。在经济一体化的时代，世界各国之间文化与艺术的交流融合，也以人们想象不到的速度和深度进行着。艺术是全球通用的语言，是全人类共有的精神财富，各国之间在艺术领域的交流，对于促进彼此之间的深入了解，增进国民之间理解和信任，有着重要的意义。
伴随着中国经济的发展以及全面融入全球化，艺术领域的国际交流也日益频繁。各级政府在博物馆、美术馆、艺术院校等层面，与国际相关机构展开广泛合作；国内艺术家、画廊、策展人也频繁参与国际上的各种大奖赛、博览会、双年展，甚至艺术高峰论坛。通过这些交流，中国艺术的力量逐步登上国际舞台，并成为一支越来越被瞩目的力量。但综合来看，无论是中国的传统艺术、近代油画还是当代艺术，都没有在世界上获得相应的话语权。除了博物馆领域的相关学者，国外研究中国艺术的专家并不多见，相反，国外针对印度艺术、拉美艺术、甚至非洲艺术的研究要比对中国艺术的研究多的多。这一方面，自然是因为文化与语言的隔膜，另一方面，也是由于中国艺术在国际交流领域还存在着许多亟待解决的问题。
2017年9月《收藏》杂志社总编杨敏女士主持GADA西安峰会
GADA峰会发起人杨敏女士（右）常年致力于为行业的中西方互动交流搭建桥梁
《收藏》杂志从2004年左右开始是与国外艺术机构、包括博物馆、逐步建立了常规联系，我们采访过中国天价元青花藏家埃斯凯纳齐，也专访过欧洲艺术博览会执行委员会主席本·杰森、以及时任荷兰梵高博物馆馆长的阿克塞尔·卢格。从他们的视角，我们知道中国艺术在西方藏家、西方专家以及西方策展人视角下的光辉和困局，我们也深知让西方人真正理解中国艺术，我们还需走过多少路。因此，在2010年之后，我们充分积极《收藏》杂志的平台，积极地投入到国际艺术交流领域，2012年，我受欧洲古董博览会组委会（TEFAF）的特别邀请，参观了博览会并访问了TEFAF总部，并在《收藏》杂志上做了专题的报道；2012年9月我们在西安组织了的首届“西洋古董·艺术品博览会”； 2013年，我曾代表西安携带两尊原大兵马俑复制品参展法国里昂灯光；2014年9月我们与里昂灯光节组委会合作，将里昂灯光节引入国内，在西安创办了国内首个城市灯光节；2016年7月，我代表《收藏》杂志，作为国际博物馆协会（ICOM）第24届全体大会于唯一的收藏类媒体代表参会；2017年9月，我们又主办了全球古董商联盟（GADA）西安峰会，有欧洲美洲多家知名古董商参会； 2018年，我组织中国藏家代表团访问TEFAF，并联合TEFAF举办了“中国藏家之夜”的酒会。在十余年间，我们组织或参与了十几个国际艺术交流活动，横跨中国古董艺术、西洋家具、西方艺术、以及设计艺术与灯光艺术。在此过程中，我深感中国艺术在国际交流领域的所存在问题，并力图做一些新思路与新模式的探索。
2018年《收藏》杂志社总编杨敏代表中国收藏家向TEFAF捐赠景德蓝艺术品
国际艺术交流实际上是一个非常专业的领域，涉及到创意、策展、市场、国际物流与保险等多个领域。因此，一场专业的国际艺术交流活动，就需要一个专业的团队与专门的人才。当前，在国际艺术交流领域面临的首要问题就是人才的匮乏。语言的障碍往往是第一步的，但仅仅精通了外语，如果缺乏对东西方文化背景与不同艺术逻辑的深入理解，往往也会造成交流项目的事倍功半。而既精通外语，又熟悉艺术史，又了解市场运作与媒体传播，这样的复合型人才凤毛麟角，这就需要找到能够聚合不同领域顶尖人才的团队。只有在专业团队的运作下，国际艺术交流才不会看上去很热闹，而过后落一个“白茫茫大地真干净”的结局。
杨敏与法国古董双年展主席Christine Deydier会晤合影
其次，官方交流与民间渠道的各自为战。从政府层面而言，国际艺术交流的注意力和资源，主要集中在博物馆、美术馆以及高等院校学术交流的层面。不可否认，这些高端机构确实代表了中国文化和艺术的精华，也代表了政府对文化艺术输出与输入的战略考虑。但这些机构与国际上对等机构之间点对点的交流，在大众层面的传播上却影响力有限，对推动所在国人民对中国文化与艺术的了解，甚至不如民间渠道。由艺术家、画廊自发组织或参与的活动，比如参加国际大奖赛，参与国际博览会，反而会让所在国的大众更容易接触到中国艺术具体的细节。《收藏》杂志最近几年，开辟了海外专栏，报道了许多国际知名大奖赛获奖者的访谈，通过这些访谈，推动了更多的中国艺术家积极的参与国际大奖赛，并取得了优异的成绩。政府主导的交流，自然有更高的层面和维度，但民间的交流，却显得具体而有细节。这两种交流的却各自为战，互相隔离。
第三，对国际艺术市场不重视不研究不了解。
对于国际艺术交流，我们知道引进什么，却不知道推出什么。自改革开放40年来，尤其是中国加入WTO以来，对外的窗口被打开，国外各种艺术流派、各种艺术展览、各种艺术书籍被广泛的引入国内，不夸张的讲，在这种氛围下，我们对于西方文化与艺术的了解远远大于西方对于我们文化与艺术的了解。这一方面，是因为国际艺术领域被西方主导的艺术逻辑所局限，另一方面，也反应了我们对国际艺术市场需求的不深入与不了解。国内推出的项目，要么看上去传统而精粹，但国外的大众却由于文化差异而不知所云；要么是迎合了西方艺术的逻辑，但这种亦步亦趋的作品，只会让国外受众觉得泛善可陈。真正具备民族化而又国际化的项目，百中无一、凤毛麟角。
第四，重视活动的场面，而不重视事后的传播。
西方是传媒高度发达的社会，媒体称为影响社会的第三种力量。国内的艺术项目进入国际，往往是重视场面，而不重视传播。重视开幕式嘉宾的规格和规模，却忽视了传媒的力量。实际上，对于活动本身而言，一个政府官员对于大众传播的影响力甚至不如一个媒体的主持人。
尽管存在诸多问题，但庆幸的是，随着中国在国际社会影响力的不断增加，国际上对中国文化和艺术的也越来越关注。在中国艺术界坚持不懈地努力下，中国画廊、中国艺术家已经频繁地出现在世界各地的博览会与知名大奖赛中。中国艺术界应该对国际艺术交流领域的态势有更明清的认识，一方面，要充分理解西方艺术史的逻辑与西方艺术市场的逻辑，另一方面，也要认识到中国艺术在全球化浪潮中融入世界的必然。尤其是在2020年新冠疫情的影响下，整个世界的政治经济格局，都会发生深刻的变化，在后疫情时代，在国际艺术交流领域，也需要新的思路和新的模式。结合我长期在欧美国际艺术交流领域的体会和思考，我谈几个认识，供方家思考。
第一，我们需要新的艺术形式。
现在整个中国在国际上如何解释自己的文化，如何定位自己的艺术其实是个长期的工程。让西方大众真正理解中国艺术的内涵，其实不是个简单的问题。传统艺术因为文化背景的差异，如果用简单的展示、表演这种方式，很难让西方大众抓住它的精髓；而中国当代艺术的内核其实还是西方美术史的逻辑支线，在“艺术”边界的拓展上，我们无论是观念还是材料都远远落后于西方。在这种情况下，我们必须考虑在传统艺术与当代艺术之外，我们需要另外一种艺术形式---第三种艺术形态，将中国文化和艺术的精神注入其中，将中国审美的精粹注入其中，而形式上，却又符合世界美术发展的逻辑—我个人认为这就是正在兴起的数字媒体艺术。
技术改变世界。数字媒体艺术已经在全球蓬勃发展，从世界美术史的逻辑来看，数字艺术无疑会是取代各种当代艺术形式的下一个主流艺术模式。中国数字媒体艺术无论是技术还是创意上，都走在世界的前列。利用新的艺术形式，注入东方艺术精髓与哲学，才能让国际大众更加了解中国艺术的核心，才能打破目前国际艺术交流的内容困局。
第二，我们需要打造国际艺术领域主流品牌。
在商业社会，品牌的力量，其实是信任的力量。让世界了解中国艺术，也让中国艺术更好的融入世界，我们需要逐步建立在艺术领域的众多国际品牌。中国艺术界需要考虑，国际性的艺术大奖赛、国际性的学术高峰论坛，抑或数字媒体艺术的双年展的创立，汇聚全球最前沿，最顶尖的艺术学术力量，才能塑造出一个国际性的艺术品牌。
第三，我们需要更复合型的国际艺术交流人才。
中国艺术机构走出国门的方式越发多样，一支能够承担起跨艺术交流、艺术交易的国际化艺术管理人才队伍在其中扮演着相当重要的角色。从语言，到东西方美术史，再到国际市场、国际物流与保险，我们需要逐步培养一支复合型的人才队伍。技术层面的培养固然重要，人文意识、全球化视野、创新精神的培养显然更加重要，这就需要包括艺术院校在内的艺术界对此有充分的共识。
第四，我们需要更加深入了解西方媒体和市场的运作方式。
一个好的项目，如何真正找到它的受众人群？通过哪些渠道和它的受众人群建立联系并建立信任？只有做到这些，一个项目才能真正落地，才能真正让中国艺术真正为所在国的大众所接受并喜爱。这就需要我们深入了解国际社会媒体渠道的变化，了解主流人群的偏好和意见，了解主流艺术市场的运作模式。
我在《收藏》杂志多年的国际艺术交流经验，让我明白，其实，“文化差异”并不是沟通的核心障碍，“意识差异”才是最坚固的壁垒。国际艺术交流的通畅和高效，必须有彼此欣赏的心态，通过某种创新的方式，让彼此的文化可以互相分享，互相借鉴。对于中国的艺术家与艺术行业的从业者而言，我们要组织更多的国际艺术会议、论坛、展览，在艺术中了解彼此的内心，读懂彼此的善意，感受人与人之间更多的温暖与关怀，用艺术消除隔阂、偏见和执念。
（作者系《收藏》杂志社社长兼总编 杨敏）